Współczesny Gotyk Tyszkiewiczowski
Parafrazując mistrza suspensu Alfreda Hitchcocka, powiem, że na początku graficznej twórczości Przemysława Tyszkiewicza pojawia się Trąba powietrzna, a potem napięcie rośnie. W najstarszej ze znanych mi rycin tego artysty, pochodzącej z roku 1980 i wykonanej techniką suchej igły, niebo łączy się z ziemią w sposób gwałtowny, tworząc w bezludnym krajobrazie dwa ogromne wirujące stożki, połączone cienką pępowiną. Przypomina to klepsydrę, choć - zważywszy skalę zjawiska i energię, jaka ożywia tę formę - z pewnością nie taką, jaką postawilibyście sobie na biurku. Sumaryczność ujęcia, bliska niemal abstrakcji, sprzyja symbolicznemu odczytaniu tej pracy, także w kontekście późniejszej twórczości artysty, która z upodobaniem wiązać będzie to, co wysokie, z tym, co niskie, to, co niebiańskie i to, co chtoniczne. Nie ma tu jeszcze żywiołu wodnego, który zajmie w tej sztuce miejsce uprzywilejowane, ale jest wyraźny rys apokaliptyczny.
W pracach z pierwszej połowy lat 80. Tyszkiewicz, zbliżający się wówczas dopiero do dwudziestki, zdradza już godną szacunku biegłość warsztatową, a kiedy przymierza się do często podejmowanych przez artystów różnych epok tematów i motywów (jak np. mit Ikara, lub drzewo życia), interpretuje je na swój własny sposób. Co ważniejsze, te wczesne prace ustalają już swoisty dla twórczości Tyszkiewicza klimat: poważny, bazujący na odwołaniach do eschatologii (Jesteś tu, 1983, Kamień cmentarny, 1984), problematyki dualizmu ciała i ducha (Kolumna, 1983), penetrowaniu ukrytych mocy natury. Owszem, powstają wówczas także ryciny o lirycznym, osobistym charakterze, nie stroniące od anegdoty (Wpadnij na herbatę,1985, Żyć w zbożu, 1983 – sielski niemal wariant przywoływanej na początku Trąby powietrznej), ale i one bywają kraszone szczyptą czarnego humoru.
Rysunek w nich jest stosunkowo miękki, ale nie rozmywa się – szczegół jest w poszanowaniu i zna swoje miejsce w kompozycji; stylistycznie wczesne akwafory Tyszkiewicza zbliżają się nieco do maniery czeskiego grafika Albina Brunovskiego, bez popadania jednak w jego nazbyt wybujały zmysł dekoracyjny.
Wyrazistą zmianę formalną przyniosą prace z drugiej połowy lat 80. Tyszkiewicz sięgnął wtedy po technikę odpryskową. 12 strona wiatru, 1986, Św. Krzysztof,1988, Zaraz Wielkanoc,1987 - to ryciny o większych wymiarach, jasnym, prawie neutralnym tle (poza charakterystycznymi dla odprysku szarościami), chropawym rysunku i narracji typu rebusowego. Uderza ich surowa ekspresja, „tablicowa”, przejrzysta kompozycja oraz widoczna skłonność do emblematyki. Oczywiste wydają się tutaj odniesienia do grafiki późnośredniowiecznej (niemieckiej przede wszystkim). Kiedy Tyszkiewicz powróci po tych doświadczeniach do akwaforty, zauważalny będzie ich wpływ na jego warsztat graficzny.
Podobnie zaowocuje przygoda artysty z miedziorytem, któremu poświęci on sporo uwagi na początku lat 90. i do którego będzie wracał w latach późniejszych (Demonik I, 1993, Demonik II, 1996, Czerwony kapturek, 2002, Głowa z krzyża, 2003, Czarcia firanka, 2004). I tym razem ślady wpływu tej techniki bez trudu odnajdziemy w pracach wykonanych metodą akwaforty z akwatintą. Bo trzeba powiedzieć wyraźnie, że to ona właśnie jest ulubioną techniką Przemysława Tyszkiewicza; w niej przejawia się najpełniej jego graficzny geniusz i ona oddaje najpełniej indywidualny charakter jego graficznego „pisma”. Z pewnością jednak poznawanie tajników innych metod (a Tyszkiewicz sięgał - poza już wymienionymi - także po suchą igłę, mezzotintę, miękki werniks, nawet po drzeworyt) przydało jego stylowi zarówno szlachetności jak i oryginalności. Nie mówiąc o swobodzie, jaką daje perfekcja wykonawcza.
Na ogół twórcy posługujący się klasycznymi technikami, mają skłonność do wykorzystywania również tradycyjnych tematów, wątków i motywów. Do ich ulubionych wyobrażeń należą m. in. fantastyczne pejzaże o romantycznym rodowodzie oraz przyrodniczo-mitologiczne osobliwości (które zresztą romantyzm odkrywał w późnośredniowiecznej i wczesnorenesansowej sztuce, szczególnie północnoeuropejskiej). Bywają one wyrazem tęsknoty do rzeczywistości, która przechowała mitologiczne korzenie przeszłości, malowniczość baśniowych opowieści, w której rzeczy, formowane przez tak różną od naszej wrażliwość, mają niepowtarzalny wdzięk i urodę. Podzielają ten punkt widzenia również odbiorcy, szukający w sztuce nastrojowości, poetyckiej metafory, aury tajemnicy i magicznych zaklęć. Mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, że i Przemysław Tyszkiewicz anektuje takie fantasmagoryczne rzeczywistości/klimaty, ale odradzałbym pochopność w sądach. Upodobanie to, nie ma w przypadku Tyszkiewicza ani charakteru sentymentalnego, ani nie jest ukłonem w stronę gustów odbiorcy. Wnikliwe oko odkryje bez trudu, że prace tego artysty, nawet najwcześniejsze, charakteryzuje wyrazistość, wręcz dobitność decyzji autorskich, a wykorzystywane przez niego środki są adekwatne do kierunku poszukiwań treściowych, dla wyrażenia swojej wewnętrznej duchowości. Zwrócenie się artysty ku korzeniom tradycji graficznej, do anonimowych drzeworytów i sztychów XV i XVI wieku, do Schöngauera i Dürera, także do niderlandzkich mistrzów nawiązujących do twórczości Bruegela Starszego czy Boscha, służyło wykreowaniu własnego świata wyobrażeń, które stały się wehikułem emocji oraz prywatnych mitologii artysty. Można na to spojrzeć jeszcze inaczej, jako na próbę nawiązania dialogu z duchowym światem człowieka sprzed wieków, dialogu prowadzonego ponad czasem stricte historycznym. Wbrew kostiumowi wypożyczonemu z odległej epoki, prace Tyszkiewicza wysyłają do nas jasne sygnały, że chcą być głosem współczesności, pragną wyrażać dzisiejsze niepokoje, wskazywać ukryte zagrożenia, ale i zapomniane źródła energii. Częstokroć ich prowokacyjny, wręcz skandalizujący charakter, skutecznie rani nasze poczucie moralne i religijne, standardy obyczajowe. Czujemy w tym zapach siarki, ale – piekielnej czy leczniczej? Nie reagowalibyśmy tak, gdyby te prace miałyby być tylko „ilustracjami” z dawnych, dobrych czasów.
To najbardziej “gotycka” z ducha sztuka współczesna, z jaką miałem do czynienia. Gotycka nie tylko dlatego, że artysta przywołuje wizerunki rycerzy, zamków na kurzych stopkach, starożytne wizerunki słońca i księżyca, tak bardzo przemawiające do wyobraźni, że sięga do średniowiecznych bestiariów, tworzy budzące grozę hybrydy własnego pomysłu. To oczywiście ważne, ale jeszcze ważniejsza jest forma, którą dla tego wszystkiego intuicyjnie niejako odnajduje zawsze to, co akcentuje drapieżność, ostrość, przyczajoną agresję i wywołuje bolesność, lęk, poczucie obcości. (Charakterystyczne, że akwaforty Tyszkiewicza nie korzystają z „naturalnych” możliwości tej techniki w sferze uzyskiwania walorów „malarskich”, lecz są konsekwentnie dyscyplinowane ostrymi cięciami miedziorytniczego rylca.)
Forma, jak mówię, tworzy tutaj przede wszystkim aurę, przenosi niewypowiedziane wprost ostrzeżenie:
Uważajcie! Jest świat, o którym zapomnieliście, od którego się odwróciliście, a przecież tam są korzenie waszych emocji oraz instynktów. Liczni przedstawiciele tego świata obsiedli naszą cywilizowaną współczesność, jak stada kamiennych, demonicznych stworzeń oblepiały gotyckie katedry. Rozkoszne maszkary – myślicie, dostrzegając je tu i ówdzie, ale sprawdźcie czy nie pękają ich kamienne okrywy i czy nie poruszają się ich członki.
Źródła wyobrażeń zawartych w świecie graficznym Tyszkiewicza mniej więcej można wskazać, co do ich sensu, mogę jednak snuć tylko domniemania. Nie słyszałem nigdy autoryzowanej wykładni prywatnej mitologii artysty. Mogę mówić wyłącznie o aurze tej sztuki, o emocjach, jakie budzi (choć metaforyczne figury mają tutaj skłonność do przybierania nader zmysłowych kształtów, co pozwala im skutecznie zadomowić się w granicach realnego świata). Ale zastanawiająca bywa też w niej cienkość granicy między wiekami średnimi i współczesną kulturą masową. Mogłem się o tym przekonać, kiedy na wystawie w Galerii „Na odwachu” (1994) oglądałem malunki Tyszkiewicza zdobiące białego... Harleya Davidsona! Typowego przedstawiciela subkultury Hells Angels przy tym nie było, ale nietrudno było go sobie tam wyobrazić.
Oczywiście, nie łączyłbym twórczości Tyszkiewicza z tymi zjawiskami w sposób bezpośredni, ale są tu pewne analogie, które ujawniają potrzeby współczesnej wyobraźni.
W roku 1998 o Przemysławie Tyszkiewiczu zrobiło się głośno: został laureatem Nagrody im. Daniela Chodowieckiego przyznawanej przez Fundację Güntera Grassa. Wyróżnienie przyniósł mu graficzny pentaptyk, czyli dzieło złożone z pięciu obrazów współtworzących formalną i treściową całość. Wykonane w technice akwaforty i akwatinty prace zaskakiwały nie tylko poetyką świata przedstawionego i poziomem warsztatowym, ale także wielkością (każda liczyła sobie 60x80 cm; powieszone według kolejności w specjalnie dobranych przez autora passe-partout i ozdobnych ramach wymagałyby ponad czterometrowej ściany). To dość rzadki wypadek, kiedy grafika, z natury raczej kameralny rodzaj sztuki, sięga po monumentalną skalę (zdarzało się to malarzom z kręgu Neue Wilde, ale oni wykorzystywali jednak prostsze techniki druku).
Wiąże się to z wielorakimi, nie tylko technicznymi, ale przede wszystkim kompozycyjnymi trudnościami. Tyszkiewicz rozpracował swoją plastyczną wizję znakomicie i osiągnął godną podziwu klarowność, spójność i rytmiczność narracji; relacje między szczegółem a całością, głęboką czernią tła i prawdziwie „księżycowym” światłem wykrawającym ostro rysunek na poły fantastycznego, na poły rzeczywistego świata budują ekspresję, spod mocy której niełatwo się otrząsnąć. Pod stylizowanym na pradawną modłę wizerunkiem księżyca, w przestrzeni niemal jednolicie czarnej, która może być kosmiczną próżnią, ale też morską głębiną, oświetlone własnym, wewnętrznym światłem pojawiają się „prawdziwe” i fantastyczne zwierzęta. Ryby płyną w „tunelu” przeźroczystego, jakby prześwietlonego promieniami X, ciała węgorza, które rozciąga się na czterech segmentach; na quasi kolumnie (drzewie) wyrastającej z ciała zmodyfikowanego dürerowskiego rhinocerusa i przecinającej drogę tunelu (trzeci segment) pojawia się maleńka figurka człowieka – cyrkowego atlety/akrobaty z Leonardowskimi skrzydłami na plecach. Za tym wszystkim kłębią się mityczne stwory, prehistoryczne gady, porośnięte drzewami cielsko wieloryba. Piąta praca zestawu z pozoru odrywa się narracyjnie od czwórki wcześniejszych; przedstawia demoniczna sukę w rui nadstawiającą się falicznemu ostrzu, którego głownię tworzy kompozycja rybiego łba i czaszki jakiegoś drapieżnika. Całość sugeruje jakąś oniryczną wizję kosmogoniczną, która, jak to we śnie, jest raczej intensywnie przeżywana niż przemyślana. (Należy dodać, że każda z pięciu rycin jest odmiennie tytułowana i może funkcjonować samodzielnie, choć efekt oczywiście jest wtedy proporcjonalnie mniejszy.)
To niewątpliwie najwybitniejsze dzieło w dotychczasowym dorobku Przemysława Tyszkiewicza. Podsumowało lata pracy i poszukiwań, zyskało autonomiczną artystyczną przestrzeń i wyraz. W pewien sposób wykroczyło poza przypisywane grafice ograniczenia. Bez trudu mógłbym sobie wyobrazić na przykład takiego rodzaju graficzny ołtarz w kościele, i sądzę, że doskonale zniósłby konkurencję z dziełem malarskim bądź rzeźbiarskim.
Druga połowa lat 90. była w ogóle bardzo szczęśliwym okresem dla tego artysty. Niemal w tym samym czasie, co wspomniany pentaptyk, powstały imponujące drzeworyty z cyklu Zagubieni nad Odrą (1998), do których dołączył wcześniej wykonany, bo już w roku 1995, Przerwać ten sen. Największa kompozycja z tej serii miała wymiary 420x120 cm! Znaczące też okazały się takie akwaforty jak Siedem moich żeber (1996) i Fatum (1999), oraz prace budowane na zasadach kolażu. Zrazu były to próby wykorzystania matryc lub ich fragmentów w nowych kontekstach i układach kompozycyjnych, swoiście kreatywny recycling, nad sensownością którego można by było się zastanawiać, ale pojawiły się i nowe, autonomiczne wartości – innego rodzaju przestrzeń i światło w obrazie, i relacje między nimi, Arpowskie formy generujące ducha abstrakcji, dość nieoczekiwanie wnoszące do twórczości Tyszkiewicza powiew dwudziestowiecznej, modernistycznej sztuki. Wydaje mi się, że także te próby zostawiły trwały ślad, widoczny m. in. w akwafortach z ostatniego okresu, takich jak O świcie zakwitł czarny Ocean, 2002, Węże i samoloty, 2001, Kwiaty Nocy, 2002, Magiczne skutki połykania świeżych motyli, 2003, Cztery wieże, 2004.
To piękne, nadzwyczaj dojrzałe prace, w których artysta dzięki swej wirtuozerii osiągnął efekty wręcz niebywałe – mimo czarno-białej tonacji mamy wrażenie, że kolorystycznie mogą one konkurować z pawimi ogonami! Podziwiać także można różnorodność i czystość graficznej kreski oraz harmonię kompozycji. Wielki format, przećwiczony już wcześniej, nie sprawia Tyszkiewiczowi najmniejszych trudności. Warto jeszcze zwrócić uwagę, że w tych nowych pracach motywów jest jakby mniej, panuje wśród nich nienaganny ład, a siła oddziaływania jest prawie hipnotyczna.
Przemysław Tyszkiewicz z pewnością nie powiedział jeszcze ostatniego słowa. Nie spoczął na laurach po sukcesie swojego pentaptyku, przeciwnie, jego nowe prace zdają się z lekkością odrywać od dotychczasowych ścieżek, co wcale nie znaczy, że zaciera się ich tożsamość z najgłębszym nurtem Tyszkiewiczowej wyobraźni. Pojawia się jeszcze, wcześniej nie spotykany u tego artysty, kolor (wersje kolorowe akwafort z pentaptyku, praca Pegaz z roku 2004). Co dalej? Napięcie rośnie, czas zatem na suspens...
Ps. O rycinach obrazujących magiczne miejsca Wrocławia, a takich nazbierało się w tece Tyszkiewicza ostatnimi laty sporo, rozwodził się nie będę. Nie wątpię, że wrocławianie ich nie przeoczą na wystawie w ich ukochanym ratuszu, i że zechcą z nimi obcować sam na sam, dopisując do nich swój osobisty komentarz.
Autor: Mirosław Ratajczak