Magiczne skutki...
Graficzna twórczość Przemysława Tyszkiewicza choć budziła zainteresowanie już w latach 80-tych, została być może w pełni dostrzeżona dopiero wtedy, gdy artysta otrzymał w 1999 roku Nagrodę im. Daniela Chodowieckiego od Fundacji Güntera Grassa. Było to bardzo istotne uhonorowanie młodego artysty przez jury działające w imieniu pisarza, który sam jest znaczącą postacią w sferze grafiki. Odnotowujący ten sukces Mirosław M. Ratajczak (także autor wnikliwego tekstu w katalogu wystawy artysty we wrocławskim Ratuszu w 2005 r.) zwrócił uwagę z jednej strony na niezwykłą precyzję akwafort i akwatint Tyszkiewicza a z drugiej podkreślał oniryczność i hipnotyczność tych prac. A wyróżnienie przyznała Fundacja za złożony z 5 części graficzny pentaptyk „Krew księżyca płynie w moim gardle”(1996-98), który „zaskakiwał nie tylko poetyką świata przedstawionego i poziomem warsztatowym, ale także i wielkością”, ponieważ aby eksponować te obrazy wraz z ramami, należało mieć ścianę mającą ponad cztery metry długości.
A jeśli niektóre grafiki artysty tak mocno wyróżniają się formatami to często też zwracają uwagę tym, że tworzone są w seriach. Dlatego też w sposób naturalny wyglądają świetnie zestawione razem (i to mimo tego, że mogły powstawać w przeciągu wielu lat, jak np. sakralno-demoniczne miedzioryty w elipsach z lat 1993 – 2003).
Jako znakomity rysownik tworzący swe kompozycje w bardzo różnych sytuacjach, zwrócił uwagę Tyszkiewicz umieszczeniem tych drapieżno-zwierzęcych i kosmiczno-nawigacyjnych form w tak niezwykłych miejscach jak np. motocykl Harley-Davidson (rysunki i grafiki) czy też ciała dwóch znajomych mężczyzn i jednej kobiety (tatuaże z końca lat 90-tych). Ponadto są to często dzieła, które artysta aranżuje instalacyjnie w układach przestrzennych, jak ma to miejsce w „Gabinecie Wrocławskim”. Olbrzymiemu drzeworytowi z 2000 r. „Zagubieni nad Odrą” (1,20 X 4,20) i pokazanej razem z matrycami - „Mapie Wrocławia” (dwie akwaforty z miedziorytem o wymiarach 70 X 100 cm) towarzyszy cały zestaw małych grafik widokowych (wedut miejskich), dając ciekawą jednoczesność poczucia przestrzennej skali oraz wędrówki w czasie.
W dziełach artysty widać z jednej strony niezwykłe wypracowanie możliwości rysunkowego zapisu (tu poza własnym talentem dostrzegalne jest mądre wyciągnięcie wniosków z pracy pod kierunkiem takich mistrzów jak Jaromir Aleksiun (figuralna czytelność) czy Eugeniusz Get-Stankiewicz (myślenie kolażowe). Szczególnie Get stał się zapewne ciekawym inspiratorem, skoro jedną z głównych idei swej twórczości rozwinął Tyszkiewicz metonimicznie. Znaczy to, że buduje treści z kolażowego sąsiedztwa wynurzających się jak z czeluści swych hybrydalnych wyobrażeń nabierających charakteru zależnie od swego miejsca w formowanej kompozycji. Jest w odbitkach artysty duży repertuar motywów zawieszonych aerodynamicznie w przestrzeni jakiej iluzję daje samo użycie matrycy. Ale bywa też dużo sugestii oceanów lub rzek, przepływów z naturalnymi w nich motywami węgorzy czy ryb-piranii. Odmęty naszego życia? W jednej skądinąd świetnej grafice w technice miękkiego werniksu („Wielkie sprzątanie”, 1997) mamy nawiązanie do katastrofy powodzi we Wrocławiu.
W wielu pracach są wielce skrótowo pokazane, wyrastające z siebie nawzajem całe konstelacje zębów, pazurów, kości, skór pełnych łusek i sierści. W kilku grafikach pęcznieją drapieżne gado-rybo-wilki, np. w akwaforcie „Przypadkowe ryby” z 1995, drzeworytach serii „Zagubieni nad Odrą”, akwaforcie „Stworzenie świata – Demon”(2003). W wysoce imaginatywnych (halucynacyjnych niemal) przejmująco czarnych akwafortach i akwatintach takich jak „Węże i samoloty” (2001), „O świcie zakwitł czarny ocean” (2002) czy „Magiczne skutki połykania świeżych motyli” (2003) jest albo zderzenie ze sobą rekwizytów industrialnych i przyrodniczych albo też spiętrzenie motywów pochodzących z różnych światów. A motywy owe (wynurzające się głównie z podświadomości autora) zdają się odbywać swe rajdy w dwóch skalach jednocześnie: tej kosmicznej i biegnącej w nieskończoność oraz tej wymiernej, w kręgu codziennych doświadczeń. W niektórych pracach, począwszy od wykonanych jeszcze w 1984 suchą igłą odbitek „Płonę w trawie” (z roślinką konopi) aż po wspaniałą akwafortę z 2005 „Meteorologia przypadkowych halucynacji” (z grzybami lecącymi nad wielkim ciężarowym samochodem) wyraźnie wybijają się wizje psychodeliczne. Witkacy oglądałby je zapewne z wielkim zainteresowaniem.
W wielu innych odbitkach mamy m.in.: czarne kwiaty, szeroko rozrosłe drzewa, wężowe arterie pulsujące pędem płynących w nich ryb (jak we wspomnianym arcydziele „Krew księżyca...”), planimetryczne odwzorowania map lub kosmicznych przestrzeni. W szeregu prac uderzają czeluście czerni a czasem też dość makabryczne szczegóły. Nie ma jednak w tych spiętrzeniach motywów zoologicznych i kosmologicznych, natrętnie literackich aluzji a jeśli jest masa zjawisk nadprzyrodzonych (magicznych czy niemal sakralnych lub mistycznych) to czytamy je raczej psychoanalitycznie i nie szukamy w nich znaków. Sam twórca przyznawał: „Nie chodzi tu o symbole czy znaki lecz hybrydy aktywnie zmienne”. I trzeba przyznać, że w swej dziwności owe zbitki wyobrażeń (hybrydy) zaciekawiają nas, mają magię, która wciąga w owe nieprawdopodobne światy i choć pełno jest w niej strachów oraz potworów, w gruncie rzeczy sytuacja jest nadzwyczaj łagodna, czasem wręcz uśmiechamy się.
Z drugiej strony patrząc, zdumiewa u artysty narzucona dyscyplina. Biorąc pod uwagę mozolny proces powstawania grafik, jest tu widoczne pogłębianie możliwości czarno-białego zapisu. Od 1996 roku stopniowo coraz większą rolę odgrywa przepaścista czerń, która zamiast być stereotypowym tłem zaczyna pełnić rolę jakby ideowej deklaracji i monitora dla wyobrażeń. Czasem jest ona pewnego rodzaju kurtyną osłaniającą lub odsłaniającą inne światy. Z technicznego punktu widzenia następuje niezwykle konsekwentne wykorzystanie ugruntowanych tradycją reguł grafiki warsztatowej, głównie wklęsłodruku (przede wszystkim akwaforty i akwatinty, ale niejednokrotnie i z równym mistrzostwem zgłębianie efektów mezzotinty, miedziorytu, suchej igły, odprysku, miękkiego werniksu). W kilku dziełach zastosował Tyszkiewicz druk wypukły (drzeworyt), głównie w znakomitym cyklu „Zagubieni nad Odrą”(2000). Warto też zwrócić uwagę na papier: każda z odbitek zjawia się na odpowiednio wybranej powierzchni arkusza o określonym tonie, ziarnie, fakturowym ukształtowaniu. I owa powierzchnia też zaczyna być dodatkowym ekranem dla fantomów artysty.
Najbardziej uderzające (i czasem przez innych krytykowane) jest u Tyszkiewicza pozbawienie rysunku „lekkości pierwszego zapisu”. Jest to w jego twórczości moment bardzo ważny, ponieważ poprzez ów podstawowy impuls pracy, artysta nie tyle epatuje warstwami pospiesznych notacji, co metonimicznie ujawnia dość wypracowane zestawienia wyobrażeń. Nie ma w nich nic z nerwowości rzucanych na papier gestów, hieroglifów pokazujących poszczególne maźnięcia, gwałtowne zadrapania czy eksponowanie niezakończenia, jak bywało to w grafice lat sześćdziesiątych. Tu jest wprost przeciwnie. Dzieła są precyzyjnie opracowane aż do końca, eleganckie w swej bujnej formie często nawet dekoracyjnej. Wtedy przypomina się poniekąd pozakręcana ornamentalność charakterystyczną dla tatuażu („celtyckiego”?). Artysta pisze o sobie: „jestem bardzo powolnym twórcą. Im bardziej celebruję tworzenie danego obrazu tym bardziej on mnie zachwyca...Czas...daje szansę wypróbowania wielu inspiracji, między którymi można lawirować bawiąc się w zaskakujące łączenie pomysłów”. Znaczy to po prostu, iż bez jakiejś z góry założonej definitywnej formy finalnej, w samej pracy nad łagodnie łukowatymi a często wężowatymi liniami kształtującymi kompozycje, budowana są one w grze automatycznych skojarzeń na zasadzie wykorzystywania całego kompendium możliwości. Z psychoanalitycznego punktu widzenia, pozawijane, wpisane jedne w drugie albo nawarstwione potwory Tyszkiewicza wyłaniają się z podświadomości (z tego wielkiego wora wyobrażeń, z którego wylatują one nam często ku snom). I jeśli niektórzy psychoanalitycy uważają, że podświadomość jest tylko chaosem i śmietnikiem to inni widzą to iż wszystko już w fazie podświadomości jest porządnie ustrukturowane. Artysta zdaje się przyznawać rację tym drugim i dość precyzyjnie te wyraziste formy wydobywa w swych grafikach. A w zalewie nasuwających się halucynacyjnych i onirycznych kształtów zwierząt fantastycznych i drapieżnych czy przewijających się obłych form kosmicznych, narzucona dyscyplina nadaje wyobrażeniom konkretność i żywotność jednocześnie. Natomiast alchemia grafika warsztatowego, którą Tyszkiewicz opanował mistrzowsko, kieruje ku wielu możliwościom choć jednocześnie poprzez konieczność takiego a nie innego wytrawiania, stawia tamę nieskończoności wyborów. Same bardzo ożywione linie kształtujące kompozycje modyfikowane są przy tym różnymi, znanymi w dziejach grafiki rozwiązaniami: od zdecydowanej rysy miedziorytniczej po rozmiękczenia jakie dają np. odprysk czy miękki werniks. Gdyby więc zrekonstruować drogę działań artysty, to na początku byłby ogólny zamysł zwierzęco-kosmicznych rajdów ze stałym motywem powracającego kształtu ryby - piranii, wędrówek kształtowanych w pewnym uniesieniu, jakby na granicy jawy i snu. A potem, jest już prawie inżynieryjne dopracowywanie dzieł i nadawanie im formy wizualnie dopiętej choć kształtowanej ze wspomnianą już powyżej otwartością ku budowaniu z nich całych zestawów do „czytania” jak księgi.
Tworzone całkowicie swobodnie, ale z wiernością własnym zainteresowaniom i umiejętnościom, dzieła Tyszkiewicza mają w swej problematyce kilka wątków wspólnych z bardzo ogólnie traktowanym tematem „gotyckości”. W ostatnich latach zauważono kilka „topoi” (toposów czy tematów ramowych wciąż obecnych w sztuce 2 połowy XX w. i początku XXI wieku). Należą do nich m.in.: „codzienność”, „pastoralizm”, „archiwalność”, „gotyckość”. Choć gotyckość wyrasta z XVIII-wiecznej powieści i XIX-wiecznego romantyzmu oraz ma silny impuls we wczesno XX-wiecznych filmach ekspresjonistycznych i późniejszej fali horrorów, to kojarzy się popularnie z młodzieżową subkulturą przełomu lat 70-tych i 80-tych ( pierwsze użycie nazwy „punk gothique” jest u Steve Keatona w 1981 roku a cały ruch „Gotów” opisuje Paul Hodkinson w monografii z 2002). Same idee gotyckości zdają się ożywać na nowo w ostatnich dwudziestu latach i rozszerzać znaczenie na pola różnych sfer kultury. Wpływy tego prądu odnaleźć można m.in. u tak odległych od siebie autorów jak Umberto Eco czy Hal Foster. Zauważa się je także w niezwykle zróżnicowanych postawach wielu twórców od instalatorów w rodzaju Damiena Hirsta i Gregora Schneidera po performerów i artystów multimedialnych, takich jak Matthew Barney czy Janet Cardiff. Poza wieloma przykładami w sferze design’u, gotyckość odnajdujemy także i wśród grafików oraz malarzy, np. u Franciszka Starowieyskiego, Hansa Rudolfa Gigera, Anne Sudworth, Krzysztofa Skarbka. Generalnie rzecz ujmując, mimo użycia kampowej ironii, wątki gotyckości są „smętne i mistyczne”. Na różnych planach istotne są w nich nawiązania historyczne oraz religijne (patrz szczególnie Średniowiecze). Wśród wizualnych manifestacji, ważną rolę przypisuje się motywom tanatycznym (czaszki) scenicznej czerni, kampowej dramatyzacji (m.in. poprzez podkreślanie makabry np. w stroju i tatuażu). Zahaczający o niektóre wątki bliskie gotyckości, Tyszkiewicz w duchu tych idei zdaje się z jednej strony uruchamiać wzory starej grafiki (Albrecht Dürer, Martin Schongauer, Gustave Doré). Próbuje też swych sił w tatuażu, chociaż uznaje dziś, że zastosowane motywy piranii nie były w tych formach szczęśliwe.
Specjalnego znaczenia z punktu widzenia owych idei nabiera świetnie opracowana miękką kreską jak karty tarota seria demoniczno-sakralnych miedziorytów w owalach (1993 – 2004). Motywy w tych odbitkach są jak makabryczni bohaterowie horroru : „Głowa z Krzyża” to postać trzymająca w dłoniach własną czaszkę a „Czarcia firanka” jest ludzkim kościotrupem z długim jaszczurczym ogonem. Już prawie zaczynamy się bać tych dziwnych kreatur, lecz zaraz potem stwierdzamy, że są one baśniowo zabawne. Także przy zderzeniu potworów z drapieżnych bestiariuszy z zimnymi wehikułami (statkami, samochodami, samolotami itd.) czy też wręcz w potraktowaniu współczesnego motocykla jako podłoża do zapisów, artysta bliski jest temu co łączy wyrafinowaną technikę z melancholią życia i śmierci. W swym spojrzeniu na topograficznie odwzorowywane pejzaże (np. w akwaforcie „Miastu votum” w 1999 r.) zawarł z kolei kontrast inżynieryjnego formowania „map” (ma wykształcenie geodety) ze swobodnym, imaginacyjnym ujęciem rajdów przestrzennych wędrowcy bez celu.
Ciekawym wydarzeniem w artystycznym życiu Tyszkiewicza było wraz z Aleksandrem Sikorą współformowanie w latach 1996-98 grupy „hybrydaistów”. Powstały wtedy przedziwnie zagmatwane manifesty a postmodernistyczna gotyckość nie była bez wpływu na druk ekscentrycznego, efemerycznego pisma „Xuxem”. Sikora jako autor tekstu o Tyszkiewiczu pisał wyraźnie o odejściu artysty od zbyt określonych znaków na rzecz „stosowania hybryd symbolicznych” i zachwycał się głównie akwafortą ”W drodze na północ”, w której potwór-nosorożec „zlepiony jest z różnych światów”. To właśnie w hybrydaizmie, jednym z celów była precyzja technicznego opracowania imaginacyjnych połączeń motywów wywodzących się z odmiennych stanów świadomości. Najbardziej makabryczne czy wampirowate hybrydy postulowano przy tym odwzorowywać z wielką dokładnością. Sugerowano aby wszystkie dzieła stały warsztatowo na najwyższym poziomie. W kręgu oddziaływań na hybrydaistów nieobojętna była postawa Starowieyskiego z jego dużym programem połączeń fragmentów biologicznych monstrów. Z punktu widzenia programowej gotyckości, zwracały też uwagę podobieństwa do niektórych dzieł Gigera (patrz np. „Pisces” tegoż autora), tyle że u Tyszkiewicza zbliżone motywy kształtowane były całkowicie niezależnie. Artysta już po 2000 r. kontaktował się z Gigerem w Szwajcarii i odwiedził jego autorskie muzeum. Można tu od razu zauważyć, że w swych mozolnie wypracowywanych dziełach graficznych, jest polski artysta o całe niebo (a może też i piekło) zdecydowanie głębszy niż ów na wskroś skomercjalizowany designer i scenograf.
Wyobraźnia z jej magią wyobrażeń, ale też i alchemia warsztatu, stawiają wrocławskiego artystę wśród najwybitniejszych grafików w skali nie tylko polskiej.
Autor: prof. Andrzej Kostołowski